LA CULTURA MEXICANA EN EL SIGLO XX

15/diciembre/2017 Por Rafael Catalán Valdés

MUY  ESTIMADOS LECTORES :-  Una  explicación y  una disculpa  para explicar a ustedes el lapso de varias semanas en que no he escrito estos artículos:  Por una parte una lesión que sufrí,  y sufro  desde hace varias semanas,   que el autor sufrió en una partido de frontenis,  específicamente una hernia de disco en la columna vertebral,  y que no me permitía pasar largos tiempos escribiendo ante mi lap top.  Afortunadamente parece que ya estoy bien y ya me dio de alta el doctor. Créanme:  No saben como extraño el no poder estar en comunicación con los seguidores de este blog. Estimo que ya  podré reanudar los artículos cada semana. Mientras tanto, vaya un saludo afectuoso a ustedes.

1.- Las páginas que siguen intentan concretar un panorama, no exhaustivo sino significativo, de algunos de los más notorios procesos culturales de México en el siglo XX.  En lo básico, el trabajo se ha centrado en la descripción de procesos de la alta cultura, con sus grupos  y personalidades consagradas. Por tanto, fuera de ciertos aspectos del teatro y del caso del cine, se ha prescindido  del examen cada vez más indispensable de las formas mayoritarias de la cultura popular  y del  análisis consiguiente de los medios masivos de difusión.  También, segunda limitación confesa, no se han considerado procesos tan determinantes como el de la prensa, uno de los vehículos principales de la cultura e incultura política que, entre otras aportaciones, ha dado aguda y creativa noticia de las petrificaciones y modificaciones del lenguaje.

2.-  Una convención como punto de partida de estas notas:  para nosotros, el siglo XX  ( o sea, la posibilidad de acceder en tanto sociedad –  todo lo precariamente que se quiera y con las connotaciones clasistas  del término  “sociedad” en nuestro medio  –  al espíritu y a la vida modernos, tal y como se registra la modernidad  en y desde los centros imperiales de poder )  se inicia en 1910  con la Revolución Mexicana.  Aclaración  casi innecesaria:   Por Revolución Mexicana no he entendido aquí  tan solo el movimiento armado que se delinea con el Plan de San Luis,  codifica triunfos y aspiraciones  y proclama su legitimidad formal con la Constitución de 1917, para articular después a través de aparatos de control como  el Partido Nacional Revolucionario  ( Partido Revolucionario Mexicano/  Partido Revolucionario Institucional)  y la Confederación de Trabajadores de México, su institucionalidad política, su cabal  configuración de Estado fuerte, su eficacia para retener y transmitir el mando de modo casi siempre pacífico.  También, en el concepto de Revolución Mexicana participan: a) la perspectiva unificadora  proporcionada oficialmente  para hacer estable y  legible  a la realidad mexicana,  perspectiva fundada en un dictum:  el Estado  es la entidad  mas allá de  las clases, y mas allá de la lucha de clases ;  b)  las líneas de conducta  individuales  y sociales que las clases dominantes  aceptan como ejemplares  y de validez universal  y  c) complementariamente, la visión ideológica en torno a la cultura y la sociedad que, formulada o no de modo explícito, ofrece y/o  acepta  el Estado.

3.-  La siguiente hipótesis quiere ser definitoria: en lo cultural  la Revolución Mexicana  (en este caso, el aparato  estatal)  fuera del periodo de Vasconcelos en la Secretaría de Educación Pública  y del proyecto Cardenista, ha carecido de pretensiones teóricas y ha oscilado en sus intervenciones  prácticas, sin que en ello  advierta  contradicción :  de las amplitudes y estrecheces  de un nacionalismo cultural al frecuente oportunismo de una actitud ecléctica, del afán monolítico a la conciliación.  Por lo general  –  y esto resulta mas notorio si se anota cierta excepcionalidad del cardenismo –   al sistema político le ha interesado modular y acumular  cualquier ambición doctrinaria. Esto, traducido en la ausencia de una política cultural rigurosa y coherente, no ha amenguado la  decisión autocelebratoria,  pero si ha omitido un hecho central de los países dependientes:  el predominio de los aspectos coloniales de su cultura, la penetración ideológica del proceso de dominación imperial,  la adopción masiva, irracional y mimética de los procesos metropolitanos. Por otra parte, hay una cultura de la Revolución relativamente independiente en las artes plésticas, la novela, el cine y la danza.

4.-  Los intelectuales  del porfirismo  veían en la cultura  occidental  a la fuente y la razón de ser de su legitimidad.  Sin negar esto en lo fundamental, los rpresentantes más radicales de la Cultura de la Revolución Mexicana (durante las décadas de los veintes y los treintas )  declararán a la  Revolución el tamiz  indispensable para cualquier proceso cultural  e intentarán,  fenómeno radicalmente nuevo,  ponderar la novedad universal,  la contribución innegable  de sus tareas y hallazgos. Esta lucha de afirmaciones que se manifiesta en ocasiones  como el enfrentamiento entre “cosmopolitas”  y  “nacionalistas”  va menguando  a medida que el Estado se consolida y, al atenuarse  o extinguirse  el vigor de su credibilidad original, se reduce igualmente  la urgencia de utilizar al arte y a la cultura como vehículos de propaganda externa e interna. Cuando, por ejemplo, los dirigentes del Estado creen agotadas las posibilidades de uso político del muralismo, sin abandonarlo de palabra patrocinan también un arte antitético.  El valor de la novedad universal  que representó el muralismo se sustituirá  por el presunto valor del prestigio internacional  ( prueba de la madurez de México)  de las corrientes que ahora se estimulan. Los apologistas de la Escuela Mexicana de Pintura han afirmado  que esta transformó la conciencia nacional. Lo más visible, sin embargo, no son las obras de arte específicas  y su poder de movilización o inmovilización políticas, sino el manejo por parte del Estado de las mitologías que estas obras desprenden y mantienen.

5).- La función  de la “cultura de la Revolución Mexicana”  ha sido, las más de las veces, ir legitimando al régimen en turno aportando una atmósfera flexible y adaptable a las diversas circunstancias  políticas,  capaz de ir de la consigna monolítica  “No hay mas ruta que la nuestra”  al mercenazgo  simultáneo de corrientes opuestas. Esta labor se mueve en el contraste:  lo que el Estado suele proclamar, sin mayores ánimos de ser creído ( el nacionalismo que debe cohesionar a una colectividad)  se ha enfrentado , de modo débil y aislado, a la proliferación victoriosa  de la cultura neocolonial… y a las dificultades de ubicar  críticamente lo que significa la alta cultura, sus formas expresivas y su noción fundadora: En lo básico México pertenece  incondicionalmente  a la cultura occidental,  a cuyo banquete se llega tarde pero con entusiasmo. El uso político de esta “cultura de la Revolución Mexicana”  ha invalidado cualquier examen crítico  de la tradición (por lo contrario, ha estimado que tradición es acumulación acrítica)  y ha conducido al manejo superficial e incrédulo de las prácticas nacionalistas. A pesar de etapas innovadoras y brillantes , el nacionalismo cultural ha desembocado no en un rechazo político de la cultura de las metrópolis y sus variantes locales, sino en la arrogante petición de reconocimiento de existencia.

6).-  En el campo cultural han actuado vastamente algunos elementos ideológicos del aparato estatal, elementos que así se perfeccionen, estabilicen o deterioren en el amplio periodo 1917 – 1975, siguen desembocando sustancialmente en lo mismo:  El  progreso como justificación y sentido último  de México”.

El  Estado contempla en el “progreso”  (y en su noción sucesora,  “el  desarrollo” )  el sentido real y único  de la historia nacional. Así no se avance visiblemente, tampoco se retrocede:  es cierto que “el progreso”  adviene con exasperante lentitud, y que en las grandes crisis se le niega en forma drástica,  pero el optimismo se nutre de las comparaciones :  en relación con los otros países latinoamericanos y el relación con nuestra propia historia, vivimos el menor de los males gracias a que nuestro Progreso se origina en una  auténtica   revolución.

No hay paradojas:  la devoción por el “progreso”  rechaza con vehemencia el pensamiento utópico (al “progreso” se llega por la política “realista”) y afirma como valor máximo la sobrevivencia:  la singularidad eficaz de la vía mexicana al “desarrollo”  se prueba, digamos, recordando la vecindad con Estados Unidos, es decir, la imposibilidad en este siglo de otra revolución  mexicana. La urgencia de seguir creyendo en el Progreso lo determina todo, incluso la conciencia azarosa de vivir en un país experimental  donde las tradiciones por excelencia son la improvisación continua y el rechazo de la tradición.

 

Hasta aquí por hoy, estimados lectores. Espero que todos estén disfrutando  de las fiestas navideñas. Espero que vivamos en paz. Espero que la inseguridad disminuya. Espero muchas cosas más, algunas inalcanzables pero otras posibles. Espero que la incertidumbre que trae consigo un proceso electoral no sea la causa de violencia. Espero que quien gobierna a los Estados Unidos no haga, ni diga, tarugadas.

MUCHAS FELICIDADES,  QUERIDOS LECTORES. FELIZ  AÑO DE 2018.

 

LA POLITICA EXTERIOR…

27/noviembre/2017 Por Rafael Catalán Valdés

LA  POLITICA EXTERIOR

Desde la Revolución hasta el final del gobierno del General  Cárdenas,  el país se vio sometido  a una presión constante del exterior  para impedir que prosperaran  los intentos revolucionarios por modificar decisivamente la situación de predominio que los  inversi0nistas extranjeros  tenían sobre el sistema económico nacional, en particular  los norteamericanos.  La administración de Avila  Camacho se vio ya en condiciones distintas.  La necesidad del gobierno norteamericano de consolidar un frente común latinoamericano ante la embestida  alemana  y japonesa, le llevó a insistir en la creación  de un espíritu de cooperación con sus vecinos del sur. La desaparición del radicalismo cardenista  mejoró las relaciones  entre el régimen y los capitalistas extranjeros. Dado el énfasis  en la industrialización, el gobierno mexicano se esforzó por que  se reanudara el flujo de capital extranjero  que se había casi detenido con la Revolución.  Había, sin embargo, una diferencia con el pasado:  este nuevo capital  ya no volvería a entrar en las áreas nacionalizadas, a pesar de que algunos de los intereses expulsados presionaron por algún tiempo  para cambiar esa política. Las industrias y servicios básicos poco a poco quedaron en poder del Estado o de inversionistas nacionales. A los ferrocarriles  y petróleo nacionalizado por Cárdenas se fueron añadiendo toda la red de comunicaciones y transportes  más la producción de electricidad y  la petroquímica  y,  para principios de la década de 1970, casi la totalidad de la industria minera.  La nueva inversión extranjera se fue concentrando ya no en los servicios públicos y en la producción de materias primas para el mercado externo  sino en bienes  manufacturados  para satisfacer la demanda interna.

A fines  de 1941, concluido el cardenismo y ante la lucha en Europa y Asia, México y Estados Unidos pudieron llegar a un acuerdo  que definitivamente  mostraba que la etapa de las confrontaciones había terminado.  En noviembre, ambos países convinieron en liquidar el conjunto de sus reclamaciones  generales que venían arrastrándose de tiempo atrás por daños causados por la Revolución.  México tuvo que pagar 40 millones de dólares, pero Washington le otorgó un crédito por una suma similar para estabilizar el peso, facilitando el cumplimiento inmediato del acuerdo.  El departamento del Tesoro volvió a adquirir plata mexicana en grandes cantidades (las compras se habían suspendido  por la expropiación petrolera).  Finalmente, México recibió un segundo crédito  por 20 millones de dólares, para rehabilitar su sistema de transporte, facilitando la salida de las materias primas que Estados Unidos  necesitaba para la guerra. Al año siguiente, y a pesar de la gran oposición de los directivos de la Standard Oil de Nueva Jersey, Washington decidió  dar un nuevo paso y liquidar el último problema que había entre los dos países: la compensación a las compañías petroleras norteamericanas expropiadas en marzo de 1938. Se nombró una comisión con representantes oficiales de los dos países que determinaron la suma a pagar a las empresas norteamericanas, que sería de 24 millones de dólares y un plazo de varios años. El departamento de Estado informó entonces a los petroleros quede no aceptar esa solución, no podían esperar mas ayuda oficial. En octubre de 1943 la Standard Oil  aceptó a regañadientes los términos del acuerdo. El convenio de los ingleses vendría mas tarde, con Miguel Alemán.

La reacción mexicana ante este cambio en  la política de su vecino del Norte no se hizo esperar:  el 30 de mayo de 1942, después del ataque japonés a Pearl  Harbor  y del hundimiento de dos buques- tanque  mexicanos por submarinos alemanes, el gobierno de Avila Camacho  declaró la guerra a las potencias del Eje  y el 14 de junio firmaba el pacto de las Naciones Unidas. Así, tras varias décadas de pugna, México y Washington se convirtieron en aliados, situación que no dejó de producir sorpresa  -y aun desagrado-  en la opinión pública mexicana, a quien le llevó algún tiempo asimilar las consecuencias del cambio. El 20 de abril de 1943 , el Presidente Roosevelt  llegó a Monterrey a entrevistarse  con Avila Camacho:  era la primera vez que un mandatario estadounidense venía a México;  estas visitas, llenas de cordialidad  se repetirían con relativa frecuencia en el futuro.  La contribución propiamente militar al esfuerzo bélico fue simbólica, pues apenas envió un escuadrón  al frente del Pacífico y no llegó a establecer una colaboración más estrecha con los norteamericanos al no permitirse la presencia en territorio nacional  ´de bases estadounidenses. México recibió de todas formas un préstamo por 18 millones de dólares para modernizar su ejército como una medida de precaución. La contribución real  de México a la causa aliada  fue de otro orden. En virtud del tratado de comercio de 1940, una comisión de México y Estados Unidos ideó  planes de producción  y   fijó los precios de las materias primas que México enviaría a su vecino del Norte:  Minerales,  más algunos productos agrícolas;  se estableció también un programa de braceros para contribuir a remediar  la falta de mano de obra agrícola  en Estados Unidos como consecuencia de la guerra. Más aún, México aceptó  que los nacionales de los dos países pudieran cumplir su servicio militar dentro del ejército del otro, con lo cual casi un cuarto de millón de Mexicanos que residían en Norteamérica fueron reclutados por las fuerzas armadas de los Estados Unidos.

Concluida la segunda guerra mundial la relación política de México con Estados Unidos no varió ya en el fondo, aunque un poco en la forma. Ante la bipolaridad que surgió después de la derrota del Eje (Estados Unidos como líder del mundo capitalista y la Unión Soviética  del socialista) América Latina quedó incorporada a la esfera de influencia Norteamericana.  Sin embargo, dentro de los marcos  permitidos por la llamada “Guerra Fría , algunos países del Hemisferio  optaron por identificarse más que otros con la posición norteamericana.  México  trató de mantener, hasta donde las circunstancias lo permitieron, cierta distancia e independencia.  Esta política era necesaria, tres décadas  de conflicto ininterrumpido con Estados Unidos, a raíz de la Revolución llevaron a los gobiernos mexicanos a adoptar una posición nacionalista que terminó  por constituirse en una de las bases centrales  de su esquema ideológico.

LA EVOLUCION DE LAS ARTES EN MEXICO … 1910 – 1970 (2)

27/noviembre/2017 Por Rafael Catalán Valdés

 

Un  artista mas o menos solitario,  Saturnino Herrán, recogió por esos años  el viejo y ahora renovado ideal de una pintura mexicana que representara las aspiraciones  y el carácter nacionales. De alguna manera estaba claro que el péndulo regresaba y México volvía a tratar de entenderse a si mismo como diferente y no como igual a Europa;  el ideal estaría en lo propio y no en el reflejo de  Del Viejo Mundo.  Herrán resulta un moderno en su momento, abandona el academicismo, con su dibujo naturalista y su colorido convencional;  del impresionismo,  ni se entera, porque no proporcionaba elementos útiles en la tarea que el se había destinado;  parte, en cambio, de lo que proporcionaba Zuloaga,  Chicharro y los españoles de esa  hora: un sintetismo formal con buena carga  expresionista, un colorido seco pero variado y  novedoso. Pinta criollas,  tehuanas, chinampas llenas de flores,  preanunciando la dimensión épica que no mucho tiempo después  daría a esos temas la pintura mexicana.  En  El Cofrade  alcanza una tensión expresiva muy relevante.  En  sus dibujos para un gran friso destinado al Palacio de Bellas Artes (Nuestros dioses)  muestra toda la aspiración de su pintura como una manera de dar razón de  la realidad histórica mexicana;   ahí, la figura central, Coatlicue,   con un cristo superpuesto, resume su intención;  y de alguna manera anuncia lo que vendría después.

Lo que vendría después se haría presente, en forma entusiasta  y exaltada a partir de 1921. El primer régimen revolucionario estable, el de Alvaro Obregón, lleva a la rectoría de la Universidad y después  a la nueva Secretaría de Educación Pública,  a José Vasconcelos, dotado de poderosa imaginación y de indudable capacidad para hacer las cosas. José Clemente Orozco diría mucho más tarde en su Autobiografía,   (1943),   que la pintura mural se encontró en 1921  “con la mesa puesta”, haciendo con esto una alusión a que las ideas y los ensayos para una pintura nacional y monumental eran moneda corriente entre los jóvenes.  Pero no cabe duda de que la poderosa personalidad de Vasconcelos, el apoyo del General Obregón y el ambiente en ebullición y de gran optimismo del México revolucionario de entonces, fueron todos factores decisivos  en el surgimiento de lo que se llamaría la “escuela mexicana”.

Vasconcelos hace venir de Europa a Rivera y a Montenegro, recoge a los que aquí estaban y eran recogibles,  y les ofrece los muros de los edificios públicos para llevar adelante un programa ambicioso y de hecho sin precedente. Rivera empieza a pintar  a la encáustica  en el anfiteatro Bolívar de la Universidad, y Montenegro en la ex-iglesia de San Pedro y San Pablo. Al ir haciendo camino ellos, y quienes estaban alrededor toman conciencia de su tarea, se agrupan en un Sindicato de artistas revolucionarios:  surge así  el programa explícito del movimiento:  El Manifiesto del Sindicato, dirigido, significativamente,  a los campesinos, los obreros, los soldados de la Revolución, los intelectuales  no comprometidos  con la burguesía.  El manifiesto proponía un arte público para todos,  y por lo tanto monumental,  descalificaba como inútil a la pintura de caballete;  reconocía como fuente inspiradora al arte popular mexicano, el que pregonaba “el mejor del mundo”  y pedía un arte para la revolución que actuara sobre el pueblo para encaminarlo a adelantar el proceso revolucionario. Si bien el manifiesto fue contradicho por la práctica de los pintores al dia siguiente de haberlo firmado, no por eso dejó de ser  la piedra de toque para todos ellos , y el gran  documento programático que de alguna manera sustenta el movimiento pictórico muralista.

Durante los casi treinta años siguientes a su aparición, la pintura mexicana “muralista” conoció un éxito nunca antes logrado – ni remotamente –  por ningún movimiento artístico  de este lado del Atlántico y produjo un buen racimo de obras maestras que por sus méritos quedan inscritas  en la historia del arte universal. Obtuvo un reconocimiento más allá de nuestras fronteras  y llegó a influir  a los movimientos artísticos  de no pocos  países y a causar impacto  en Estados Unidos.

Aparte del genio de sus mayores creadores, hay varios elementos que es importante tener en cuenta para entender su éxito.  En primer lugar,  que independientemente de las características personales de cada artista  – diferentes  y aun en más de un sentido contradictorias  –  existió una noción  de grupo, de ahí lo legítimo  del término “escuela”  aplicado al movimiento;  todos participaron en un primer momento de un entusiasmo común y de ideales similares.  Esto dio la cohesión que haría posible mas tarde llamar al fenómeno  “El Renacimiento Mexicano”. Por otra parte la escuela, a contrapelo de lo que significaban los movimientos parisinos, al proponer un arte público  traía el viejo problema de volver al arte un función específica  en el medio social;  y en este sentido es uno de los esfuerzos  mas estructurados  que se han hecho en este siglo. Desde su aparición hasta nuestros días ha sido lugar común  entender  la pintura de la escuela mexicana como producto directo del movimiento revolucionario;  pero si bien la coyuntura  del régimen de Obregón y el general entusiasmo del país  son factores nada despreciables , sería muy limitado explicar las cosas por solo esa circunstancia. De hecho, los pintores al iniciar su aventura tenían entre pecho y espalda  asimilada  buena parte de las novedades que habían arrojado los movimientos europeos de las dos primeras décadas del siglo; lo importante es la manera en que se sirvieron de esa experiencia asimilada para los requerimientos de la gran decoración mural y de los programas didácticos, filosóficos o históricos  que esta implicaba. Y en eso reside su grandeza,  en haber podido recoger  la experiencia de la vanguardia europea y reproducirla  en otro contexto. Por primera vez américa no produjo buenas copias, sino que dio resultados originales que incluían los modelos presupuestos.

Un componente central de la escuela es su nacionalismo. Buena parte de su éxito local y aun algo del internacional dependen de él. Por fín se había logrado el acariciado sueño de crear una escuela nacional, por fin se había conseguido forjar un arte que, siendo propio se expresara en un lenguaje universal

Hasta aquí por hoy. Mañana continuaré. Un afectuoso saludo.

LA EVOLUCION DE LAS ARTES EN MÉXICO… 1910-1970

26/noviembre/2017 Por Rafael Catalán Valdés

En más  de un sentido la cultura de México parece estar compuesta  por sucesivos momentos  en que se alternan épocas de apertura y  épocas de cerrazón. Parece constitutivo  de la cultura mexicana su ambivalente situación con respecto a la cultura europea  u  occidental,  de la misma manera  que, en mayor o menor grado, ese fenómeno ambivalente es propio de toda la América Latina.  Nuestros  países pueden ser entendidos como pertenecientes  – así sea marginalmente –  al ámbito de la cultura  occidental, como contradictorios  o como  más o menos  ajenos a ella. Para  el caso de México, esta ambivalencia,  que se refleja en la doble posibilidad de interpretación, se ha resuelto en el tiempo como una  sucesión de momentos contradictorios que se sustentan en complejas :  nos hemos postulado alternativamente como iguales o como diferentes a Europa, al  Occidente;  saltamos del regodeo en lo propio, la búsqueda y complacencia en lo que nos hace diferentes, que se presenta como un valor precisamente por diferente y exclusivo  nuestro, a  – en el momento histórico siguiente – el susto por quedarnos atrás, con perder el paso con respecto al mundo. Las dos posibilidades  de interpretación se han presentado de manera diversa cada nueva vez que hacen su aparición; no se trata precisamente de un  corso e ricorso, sino simplemente de que en determinadas circunstancias prevalece y se impone una de las posibilidades interpretativas sobre la otra. Por eso mismo, porque el hecho constitutivo no ha resuelto su contradicción, no ha resuelto su contradicción, no puede extrañar tampoco  que en una época de “apertura”  ( o susto)  persistan , aunque sin llegar a imponerse, elementos que serían más pocos de la “cerrazón” (o regodeo ), y viceversa.

Para fines de la época porfiriana, así como el sentido de un régimen surgido  de la lucha liberal se había alterado notablemente, también se había modificado el sentido de las manifestaciones culturales. México se encontraba, para el caso, en lo que podríamos llamar época de apertura con respecto al exterior. Esto se manifestaba en el deseo pregonado de ser un país “civilizado”, “a la altura de las naciones cultas del mundo”. Atrás habían quedado los ideales de los prohombres de la cultura nacionalista de la Reforma, que habían insistido en la necesidad de crear un arte nacional, una “escuela mexicana”, todavía en los primeros años del régimen tuxtepecano: Ignacio Manuel Altamirano, López  López, Olaguibel o el mismo José Martí.  También había quedado atrás en ideología – aunque esporádicamente se practicara aún, el arte más o menos fallido a que había dado lugar aquel entusiasmo: pinturas como  El tormento de Cuautémoc de Leandro Izaguirre o esculturas como el Cuauhtémoc de Noreña.  Y si José María Velasco, el talentoso paisajista que (ajeno a la ideología liberal) había dado una vuelta sutil a la interpretación nacionalista reflejando en sus obras hitos históricos del país, seguiría pintando hasta 1912, no iban a él los entusiasmos de la joven cultura mexicana de los primeros años del siglo.

Estos iban, en cambio y precisamente,  a aquellos artistas que  _independientemente del talento de cada uno – encajaban sin mayor problema dentro del tipo de arte propio de la Europa de fin de siglo.  Gente mas joven, que había viajado a París  o a las ciudades alemanas del último romanticismo y del simbolismo, y que había asimilado no solo los estilos, sino aun el modo “bohemio” de vivir. En México pintaban, grababan o dibujaban como lo habrían hecho en Europa, y arrastraban por cafés, cantinas, cervecerías y burdeles su vida bohemia:  Quizá más esta imagen de su arte que la inversa.  La Revista Moderna (casa, club y órgano, precisamente, de los “modernistas” literarios)  les encargaba viñetas y festejaba cada vez que atravesaban el Océano.  Los más notables de entre ellos  son Julio Ruelas  y Jesús Contreras.  Ruelas, pintor, dibujante, grabador es el caso más claro del artista simbolista;  su obra, no por su cercanía con sus contemporáneos  de allende el mar carece de personalidad ni de fuerza ni de fineza.  Asimiló y fue uno de los importantes exponentes de las formas decorativas que forjaba el entonces art  nouveau;  su pintura, inmersa en esa especie de marasmo enfermizo  del paso entre los dos siglos, resulta pasto apetecible para las interpretaciones para las interpretaciones psicologístas;  al fin de su vida realizo grabados de muy alta calidad, entre los que destaca “La Crítica”.  Jesús Contreras tarticipa de semejante sensibilidad afila y quebradiza;  aunque su fama lo llevó a aceptar encargos civiles (Monumento a la Paz, en Guanajuato. Aflora mucho más su personalidad en obras más íntimas: Malgre tout, ” figura femenina en mármol,  realizada cuando había ya perdido  un brazo,  resume su actitud sentimental.

La estirpe de Ruelas y Contreras  subsistió todavía con el escultor Enrique Guerra (1871-1943)  que sin embargo busca un sentido heroico y  monumental, procedente de los nuevos aires que Maillol y Bourdelle  hacían soplar;  en el pintor simbolista Germán Gedovious;  y alcanzó incluso a un joven que después recorrería eclécticamente medio siglo de la historia del arte en México:  Roberto Montenegro.

Al mismo tiempo que eso sucedía, ignorados en todo y por todo de la alta cultura, trabajaban  en la ciudad de México dos grabadores extraordinarios, cronistas nato de la realidad y la fantasía de un ambiente urbano de medio pelo para abajo,  que tenía el descaro  de  -inconscientemente-  restregarles en la cara a los señores de la cultura en México, a pesar de que, lo que ellos quisieran, no era Paris.  Manuel Manilla y Guadalupe Posada serían los representantes de una “contracultura”  porfiriana, de la misma manera en que lo son los corridos y juguetes teatrales que publicaba en ediciones baratísimas  Vanegas Arroyo, ilustrados precisamente por ella.

 

Hasta aquí por hoy, respetados lectores de este blog. Cuídense mucho.

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